Teatru şi psihologie
Mircea Laslo
De multe ori mă gândesc la asemănările dintre teatru şi psihologie. Ambele sunt, în felul lor, situate la graniţa dintre domenii ale căror caracteristici sunt, parcă, mai uşor de stabilit. Cu alte cuvinte, obiectivitatea psihologiei şi teatrului este un fel de mit, ceva proteic, schimbându-se de fiecare dată când o altă privire critică încearcă să le delimiteze statutul. Psihologia are angoasa condiţiei sale de ştiinţă, iar teatrul, oricât ar părea de paradoxal, este nesigur pe condiţia sa de artă.Textele culese în această carte îmi vorbesc tocmai din această perspectivă - sunt glasurile unor oameni marcaţi, mereu conştienţi de zbaterea teatrului de a-şi găsi o definiţie clară, de a-şi definitiva o dată pentru totdeauna mijloacele şi legăturile de rudenie cu celelalte arte.
George Banu ne prezintă într-o manieră elegantă prin concizie şi saţietate o posibilă istorie a teatrului din perspectiva evoluţiei motivelor sale principale, ca un studiu de caz asupra pretextului tragic (în Antichitate) şi mai recent al gestului tragic de ucidere a copilului.
Într-o poetică a extremelor emoţionale de aşa natură încât devin supraumane şi se transformă în arhetip, cum este tragedia, dispariţia copilului este mereu un act al destinului. Legătura imposibil de rupt dintre copil şi mamă este aşadar secţionată de un "ce" care transcende puterea omenească, iar mama rămasă separată efectiv de lume, ajunge la hybris.
În modernitate, motivul este radicalizat şi transformat într-un gest de sfidare a destinului. Moartea copilului nu mai este o cauză având ca efect paroxismul emoţional, ci este un efect al acestuia, este un gest ultim şi total de eliberare prin negarea unei existenţe inacceptabile. Ca atare, în mod paradoxal, gestul este încărcat de semnificaţia unei salvări. Apropierea teatrului de psihanaliză nu pare a fi mai mare nicăieri decât în acest punct în care motivul teatral este tangenţial cu mecanismul psihologic la fel de mult ca în cazul binecunoscutului "complex al lui Oedip".
Dacă în eseul lui George Banu meditaţia asupra unui motiv teatral anume poate fi pusă în relaţie cu statutul general al teatrului numai prin asociere de idei, textul lui Monique Borie urmăreşte această angoasă de facto, reuşind un rezumat foarte eficient al evoluţiei concepţiei oamenilor de teatru (autori şi regizori) despre propria lor artă şi despre modul în care ea ar trebui să devină.
Astfel, perioada simbolistă este una de mare efervescenţă în acest sens, venind ca o reacţie la un manierism şi la un simptom de ignorare a teatralităţii în favoarea realismului. În această perioadă, dramaturgi ca Maurice Maeterlinck şi regizori precum Gordon Craig sunt puşi în faţa conştiinţei faptului că toate artele au ca mediu de manifestare o materie neînsufleţită, toate în afară de teatru. Consecinţa imediată a acestei concluzii este conştientizarea beneficiului adus de o asemenea obiectivare (implicită la celelalte arte) şi dorinţa de a avea acces la o obiectivare similară. Iată cum se naşte paralela dintre actor, ca reprezentant al artei sale şi prin extensie a artei teatrale, şi statuie, tot reprezentativă, dar cum nu se poate mai diferită de pulsul vital inevitabil al omului-actor.
Autoarea eseului privind evoluţia unor posibile soluţii în gândirea lui Maeterlinck şi a lui Craig, ne apropie din nou de psihanaliză, trimiţând la Freud şi la "neliniştitoarea stranietate" a imposibilităţii de a determina statutul de viu sau mort al unui corp. Un actor capabil să provoace acest sentiment ar fi aşadar cheia obiectivării teatrului şi a punerii lui în rând cu celelalte manifestări artistice. Pornind de aici, autoarea ne vorbeşte despre Tadeusz Kantor şi modul său de punere în practică a acestor soluţii, încărcarea trupului cu mister prin gest.
Avem în aceste eseuri două perspective convergente asupra unei problematici foarte ample. George Banu, tratând un caz particular, deschide spre un posibil şir de concluzii generale legate de teatralitate şi de evoluţia ei, iar Monique Borie evidenţiază conexiunile posibile între un grup de mari gânditori teatrali, de la Craig la Grotowski, conexiuni care formează o imagine clară a încercării de fundamentare a unei discipline formale în arta actorului, aspiraţie care îşi are în mod clar rădăcinile într-un paralelism cu sculptura şi mai precis, cu statuia. Actorul viu încercând să emuleze vitalitatea statuii. Evoluţia motivului teatral încercând să marcheze o stabilitate altminteri greu de perceput. Acestea sunt perspectivele deschise de aceste lucrări.
