Extazul și nefericirea noii dramaturgii
Iulia Popovici
"Odată cu proiecte și spectacole ca acestea, ștafeta dramaturgiei contemporane românești a trecut cu succes la o nouă generație". Așa își încheia, cu ceva timp în urmă, un articol unul din criticii de influență ai momentului în România.Era vorba despre Tanga Project, un proiect de scriere dramatică de texte scurte, pus la cale de cîțiva studenți, în interiorul Facultății de Teatru a Universității de Artă Teatrală și Cinematografică din București. Iar ștafeta trecută mai departe fusese dusă pînă acum de grupul dramAcum și de generația douămiistă de regizori și autori de texte pentru teatru.
Dar există oare vreo ștafetă de dus mai departe?
Cînd revista Observator cultural a început, la finalul anului 2005, publicarea unor texte de teatru, pentru care singura condiție (în afara celei, inevitabile, de gust) era să fi fost montate și jucate pe o scenă din România, nici un spirit olimpic al continuității nu părea să adie prin dramaturgia românească. Întîmplarea și buna pronie au făcut ca prima dintre piesele apărute ca supliment în Observator..., The Sunshine Play de Peca Ștefan, să obțină, două săptămîni mai tîrziu, un important premiu la Londra (Best Relationship Drama), ca urmare a participării la Fringe-ul din Dublin. Textul a început a avea un asemenea succes, încît a fost "cumpărat" de o editură, iar noi nu l-am mai putut relua în această antologie (locul lui a fost luat de o altă piesă a lui Peca, New York [Fuckin' City], pusă de el însuși în scenă, la Teatrul LUNI de la Green Hours, cu ceva timp înainte). Aceleași întîmplare și pronie (întrupate, de astă dată, în regizorul m.chris.nedeea, de la Teatrul Imposibil din Cluj) ne-au ajutat să descoperim un dramaturg la debut, Ioan Peter (altminteri actor la Arad), care s-a dovedit a fi unul dintre cei mai promițători, talentați, imaginativi, plini de simț al umorului scriitori pentru teatru apăruți în ultimul an.
Un altul dintre autorii noștri, Mihai Ignat, a trecut printr-o mult prea lungă perioadă de ignorare, iar piesei lui, Crize, i-a luat trei ani pînă să ajungă pe o scenă. Iar Alina Nelega, care de la o vreme experimentează în genul monodramei, pare să aibă mai mult succes internațional (inclusiv în Ungaria, unde de obicei nu se joacă piese într-un singur personaj) decît în România.
Și nu știe cum, la București, Arad, Brașov sau Tîrgu Mureș a fi dramaturg e mai mult o preocupare suicidă, fără efect pe termen previzibil, decît un nobil sport olimpic, eventual de echipă.
Trecutul nu se vede, viitorul nu există. Scurtă excursie istorică
Ideea unei continuități, a unei structurări oarecare a domeniul artistic, în dramaturgia postbelică din România e cumva hazardată. Spre deosebire de multe din țările din zonă (care au preluat modelul rusesc/sovietic), România nu are o specializare universitară în scriere dramatică (are, mai nou, un masterat, ceea nu înseamnă mare lucru), nu are o rețea de ateliere sau workshop-uri și nici nu se traduc cărți de scriere dramatică, iar meseria de dramaturg, în ambele sensuri ale termenului (de autor dramatic și persoană care asistă versiunea scenică a unui text), nu există în nomenclatorul de profesii și meserii. Iar de facto, nici chiar înăuntrul lumii teatrale dramaturgia nu are statutul unei profesii autonome (de aici, printre altele, condiția precară, psihologic și financiar, a celor care-o practică), iar atracția pe care-o exercită pentru noile generații e foarte redusă.
Istoria acestui fapt e lungă și foarte simplă, în același timp. Probabil, ea pornește de la modelul unic, dominator, al textului pentru teatru, marele clasic, autor de comedie, Ion Luca Caragiale. Iar de vreo sută de ani, dramaturgia românească se învîrte în jurul lui Caragiale, preluat, parodiat și actualizat într-un circuit închis și autosuficient, miza fiind exclusiv literară și deloc teatrală, ceea ce nu poate decît îndepărta practicienii de astfel de texte. În plus, dacă teatrul și-a afirmat și definit destul de devreme (în anii '50) autonomia artistică, dramaturgia a rămas (și parțial rămîne încă) mult prea strînsă de literatură (unii critici preferă, de pildă, termenul de literatură dramatică și nu se sfiesc să acorde un copios spațiu tipografic unor volume de piese de teatru, publicate, dar niciodată montate). De altfel, perioada, să zicem, de glorie a teatrului și dramaturgiei contemporane, deceniile opt și nouă, își leagă numele de cele ale unor autori - Ion Băieșu, Teodor Mazilu, Dumitru Solomon, Iosif Naghiu - (ale căror texte, deși rar jucate în ultima vreme, vădesc indeniabile calități deopotrivă literare și teatrale) care-și revendicau deschis - și li se și recunoștea - statutul de scriitori.
Schimbarea de perspectivă - care aduce autorul textului de teatru înăuntrul instituției propriu-zise a spectacolului - nu le aparține, din astfel de motive, dramaturgilor, acești outsider-i ai scenei, ci personajelor principale din teatrul românesc, care sînt regizorii.
dramAcum a fost un bun început - iar avantajul lui tocmai acesta a fost: grupul e format exclusiv din regizori. Problema a fost că primele două ediții ale concursului dramAcum au adus în prim-plan doar oameni din lumea teatrului, nume deja cunoscute; a fost, însă și o excepție - Peca Ștefan, între timp absolvent de Comunicare, care scria de pe vremea liceului și pe care, pînă la Punami, nu-l băga nimeni în seamă (și și-așa, de-abia în 2005 a putut renunța la a-și mai monta singur textele). Dincolo de concursul propriu-zis, însă, ceea ce a adus dramAcum a fost o nouă viziune asupra teatrului, coincizînd cu desantul promoției 2002 de la UNATC, care-au răsturnat dintr-odată tradiția reluărilor de clasici de la Casandra. Cum nimeni în sistemul oficial al teatrului românesc nu se aștepta la asta, repertoriul acelui an la Casandra a tulburat profund establishment-ul, care s-a văzut brusc forțat să-și deschidă ușile. Dar nu pentru mult timp: generația 2002 a intrat, următorii au rămas să forțeze balamalele; ușile teatrului românesc sînt batante, se închid repede și te lovesc în față.
Regizorii au făcut posibilă apariția unei noi dramaturgii, odată cu dezvoltarea unui interes al lor pentru așa ceva, fiindcă, în România, teatrul e unul al regizorului, o activitate artistică cu înalt statut profesional (de aceea formula acceptată e a regizorilor care devin dramaturgi - vezi Andreea Vălean, Gianina Cărbunariu, Vera Ion -, nu invers, și oricine face spectacole, dar nu are o diplomă de regizor e taxat dur, mai ales dacă e actor).
Și, cu toată "revoluția" de acum patru ani, ierarhia în teatru nu s-a modificat prea mult. Dramaturgul și textul lui sînt, de cele mai multe ori, anexe ale regizorului; uneori luptă pentru a-și cîștiga independența (o face, de pildă, Alina Nelega), dar nu cu prea mult entuziasm, pentru că nu mulți cred în necesitatea acestei independențe. Noua dramaturgie există așa cum o vedem azi în măsura în care acesta e chipul pe care i-l dorește regizorul.
În plus, în timp ce teatrul trăiește o descentralizare treptată, convingerea că adevărata performanță e rezervată provinciei fiind destul de răspîndită printre oamenii de teatru, dramaturgia românească actuală este în continuare capitalo-centristă. Există cîteva nume recunoscute, mai mult sau mai puțin, la Tîrgu Mureș (Alina Nelega), la Baia Mare (Radu Macrinici), la Tulcea (Ștefan Caraman), acum și la Arad (Ioan Peter), la Brașov (Mihai Ignat), dar e mai degrabă vorba de excepții, iar uneori - de cele mai multe ori, de fapt -, de oameni pentru care dramaturgia e o a doua profesie, secundară; căci așa se face că avem, printre numele de mai sus, pe lîngă un actor, un funcționar de bancă și un poet-profesor universitar de literatură română. Ceea ce în ochii lumii teatrale nu-i face foarte credibili cînd își mărturisesc dorința de a fi recunoscuți ca autori. Iată un motiv în plus pentru care, cînd Observator cultural (o revistă de informație culturală care nu obișnuiește să publice ficțiune) a hotărît să investească încredere în noua dramaturgie românească, a încercat să iasă din cercul vicios al teatrului din București, către o imagine largă a ceea ce înseamnă textul nou pe scena românească, amendînd, în același timp, copleșitoarea lipsă de informație din mediul teatral autohton. Mai ales că toate piesele publicate fuseseră montate în teatre independente (ceea ce nu e o întîmplare, cu excepția Teatrului Foarte Mic din București mai nici o instituție de stat nu e interesată de autori locali tineri). Iar într-o dramaturgie pe care nici oamenii de teatru n-o cunosc bine, care se joacă la limita clandestinității, oricît ți-ai dori, e greu să găsești ștafete.
Înapoi la argument
Dramaturgi cu acte în regulă greu găsești în România. Drame, însă, există. New York [Fuckin' City] vorbește despre dezorientarea unor adolescenți de provincie, isterizați de viața moartă și cu ierarhii răsturnate a micului oraș, pentru care Bucureștiul e o Mecca a realizării personale (în acest caz, prin... teatru). Ca de obicei în dramaturgia lui Peca, textul e scurt-circuitat de trimiteri autobiografice și perspective autoreferențiale, într-o scriitură cu un enorm simț al dialogului și situației scenice, reflectînd pulsația vieții cotidiene; una din marile calități ale piesei e lipsa ambiției metafizice și ancorarea într-un prezent critic, abordat, nu neapărat lejer, cu ustensilele perverse ale comediei.
Crize e o succesiune de monologuri și dialoguri trasînd o relație de cuplu de-o viață, de la prima întîlnire (care nu e mai niciodată una între Romeo și Julieta) la începuturile căsniciei și finalul la limita devorării reciproce. Piesa lui Mihai Ignat etalează cu o formă rafinată de cruzime penibilul masculinității și feminității în interacțiune, cu spaimele, orgoliile și derizoriul de neocolit, care în același timp doare prin empatie și stîrnește rîsul prin dedublare.
În aceeași linie a explorării chimiei de cuplu, dar compusă din două monologuri în oglindă, Kamikaze e o poveste la limită despre opțiuni de viață - o existență așezată, cu valori stabile, de familie, cu trecut, prezent și viitor, față-n față cu una trăită exlusiv în prezent, de dragul riscului și a infuziei permanente de adrenalină, care să-ți aducă mereu aminte că ești aici. O piesă, de altfel, surprinzătoare, prin cruzimea scriiturii și a situației, în dramaturgia Alinei Nelega
Dar Tot ce se dă s-a dovedit a fi, totuși, cea mai surprinzătoare dintre piesele publicate în Observator... Un text în linia teatrului absurd și-n același timp cu o puternică vînă realistă, care face din derizoriul asumat al existenței de român, emigrant din aspirație și patriot din vocație, subiect de ironică tragedie și comedie amarnică. Ca și cum Matei Vișniec ar fi fost altoit, parte-n parte, cu Gianina Cărbunariu, lăsînd pe dinafară acontextualizarea celui dintîi și încrîncenarea critică social a celei din urmă, și adăugînd pe deasupra știința rară a construcției de personaje și interacțiuni teatrale.
De ce acești dramaturgi, de ce aceste piese? Cum spuneam, întîmplarea, buna pronie și dorința de a face cunoscută o artă românească a textului de teatru care vorbește despre această lume a noastră care ne doare, pentru care aceste piese sînt un bun exemplu. Iar proiectul Observatorului cultural va continua.
Addenda. Portretul dramaturgului român contemporan
Există în două variante, versiunea scriitorului-dramaturg și cea a autorului de texte scenice.
Primul are, în general, peste 40 de ani (dar nu e obligatoriu, mai ales dacă locuiește în provincie, în orașe fără activitate teatrală importantă; excepția - cu anvergură internațională - este Matei Vișniec), nu are niciodată o formație legată de profesiile scenei și nu se implică în montarea propriilor texte. Crede cu precădere în teatrul ca metaforă, care bate viața, publicul lui e, în principal, o elită familiarizată cu convenția spectacolului, ceea ce nu-l împiedică să apeleze, de destul de multe ori, la formula satirei lejere; crede în teme universale, iar contextualizarea (plasarea spațio-temporală, identitatea locală a personajelor) e un pur, dar inevitabil, pretext, căci el nu crede în realism ca estetică teatrală, nici măcar atunci cînd scrie fabule moraliste despre lumea de azi (se întîmplă adeseori ca estetica sa preferată să fie teatrul absurd).
În textele scriitorului-dramaturg transpare o întreagă rețea de referințe literare și culturale, parodia după Shakespeare sau Caragiale (sau poate Cehov) fiind ușor de recunoscut în multe dintre ele. Uneori, ele reciclează postmodernist motive ale literaturii și dramaturgiei clasice, de la proza și biografia lui Hemingway la Livada de vișini. Opera scriitorului-dramaturg e publicată înainte chiar de a fi pusă în scenă, și intră în circuitul intern al lecturilor și premiilor Uniunii Scriitorilor.
Cel de-al doilea, autorul de texte pentru scenă, e, în general, tînăr sau foarte tînăr, dar nici asta nu e o regulă absolută; Alina Nelega, care aparține generației '80, e un exemplu atipic al acestei categorii (atipic, și pentru că dramaturgia ei e mai literaturizantă decît a lupilor tineri). Acest tip de dramaturg are o meserie legată de scenă (e regizor, actor, student la regie/ actorie sau traducător de dramaturgie) ori lucrează în teatru (eventual a început s-o facă pentru a-și putea impune propriile texte). În limita posibilului, își montează în premieră textele; unii - cum e Gianina Cărbunariu - o fac din principiu (căci cred în modelul autorului de spectacol, responsabil de întreaga structură - textuală și regizorală - a produsului scenic), alții - ca Peca Ștefan - o fac de nevoie. Nu cred în textul de teatru ca operă finită, ci mai degrabă în text ca work in progress, supus permanent confruntării cu celelalte instanțe ale scenei, mai ales cu actorii. Lucrul cu actorii face, de altfel, parte din modul de construcție, de scriere propriu-zisă, a acestor piese, care sînt de multe ori scrise pentru anumiți interpreți, înglobînd elemente de, să zicem, realism primar: situații autobiografice, povești personale ale creatorilor sau istorioare din cotidianul imediat. În teorie, autorii unor astfel de texte refuză publicarea lor, pe de o parte pentru că refuză să le conceadă o existență literară, pe de altă parte, pentru că nu cred într-o formă definitivă, mortificată, spun ei, a textului de teatru.
Autorul de texte pentru scenă crede într-un teatru al momentului, strîns legat de viața societății căreia îi aparțin. Practică, de aceea, un teatru critic, cu nuanțe chiar agresive, populat de personaje contemporane (mai ales tineri; conflictul de generație, în același timp un conflict de mentalități, concepții, practici sociale și politice, este tema omniprezentă în noua dramaturgie românească). După teatrul esopic al anilor '70-'80, un teatru politic în măsura în care funcționa ca o supapă socială în relațiile apăsătoare cu dictatura, tinerii dramaturgi de toate vîrstele au adus de cîțiva ani, pentru prima dată pe scena românească, ceea ce s-ar putea numi o dramaturgie politică, care încearcă să inventeze un nou limbaj teatral, fiind, pe deasupra - cu bunele și relele acestui fapt - perfect exportabilă.
Iar între aceste două modele generale, dramaturgul care se zbate, pur și simplu, ca să existe...
P.S. Această antologie și-a putut găsi forma de agregare mulțumită unor oameni extraordinari, dispuși adeseori să riște în aventuri editorial-electronice la care nu mulți s-ar înhăma. Apariția cărții 4atru piese se datorează exclusiv echipei LiterNet, pe care noi cu toții o iubim.
