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Editions LiterNet  Sageata  Photographie & arts plastiques

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Cosmin Bumbuţ, Alex. Leo Şerban: Dimineţi (version française)


Traduction: Luiza Palanciuc

ISBN: 973-8475-74-0
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Alex. Leo Şerban
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Chacun choisit, dans une série de photographies, ses préférées et les range dans un ordre personnel. C'est ce que j'ai fait moi-même avec ces images signées « Bumbuţ »: j'ai inventé une suite - narrative ou musicale - à l'intérieur de laquelle j'ai isolé la « règle de composition »...

Ainsi donc neuf photographies, dont, si je devais les commenter, j'écrirais les choses suivantes (je vous laisse deviner les neuf photographies, en feuilletant le livre et en prenant tout pour un jeu dont la photographie de Bumbuţ nous fait ses complices):

1. Il est impossible de réprimer la tentation de passer ses mains dans ces courants d'eau... ce qui vous séduit, avant tout, est cette proximité tactile - celle de certaines couleurs qui se veulent liquides, mais qui ne le sont pas tout à fait: il serait aussi question ici de franges en soie, fourrures et fumée... Presque abstraite, c'est cependant une image extrêmement concrète, mais ce concret semble être profondément ambigu: palpable et néanmoins irréel; massif, mais presque incréé; vertical - rectangulaire, mais sans marges, sans début ni fin. C'est comme un cadre au commencement du monde, qui nous renvoie à ces images du cosmos d'une planète surprise dans son sommeil germinatif: nous savons que quelqu'un y est allé, a cueilli ce témoignage fantastique sur la splendeur de la nature - et pourtant, on ne saurait suspendre toute méfiance et la regarder pour ce qu'elle est: à savoir, l'image emblématique du chaos-en-train-de-devenir-QUELQUE-CHOSE...

2. Cette fois-ci, l'identification n'est pas seulement possible, mais elle est même indiquée: un bout de maison paysanne, dont on aperçoit un morceau de toit, un mur aveugle et les abords d'herbe. La même tactilité, presque violente, mais ici l'accent est mis sur la granulation des couleurs et sur le jeu géométrique du mur coupé en deux par la diagonale de la lumière. Le photographe découvre l'abstraction à l'endroit où sa rencontre est la moins probable: dans la « vie à la campagne »! La « méthodologie » n'est pas nouvelle - à la limite, de telles hachures compactes de couleur peuvent être retrouvées dans les clichés « cartonnés » de la Grèce touristique -, mais ce qui fait la différence est essentiel: nous ne sommes pas devant le rustique - et encore moins le touristique! -, mais devant une modernité constitutive, rigoureusement analytique, que nous traînons avec nous, qu'on le veuille ou non, partout où nous nous trouverions... Bumbuţ, dont les racines viennent de là-bas, semble être, cependant, un artiste fondamentalement urbain, avec une rhétorique spéculative, anti-synthétique; ce qui l'intéresse - il suffit de regarder l'évidence suivante: cette diagonale-là en tant que punctum! - n'est pas la « récupération du campagnard » (démarche synthétique), mais son remodelage (démarche analytique). Ce qu'il fait ici ressemble à une évocation - inconsciente - de deux « styles » picturaux profondément différents (même si les deux sont modernes) dans l'espace transparent d'une photographie: l'un est celui d'Andrew Wyeth, l'autre - celui de Mark Rothko. La disposition des tranches de couleurs, comme leur agressivité visible, renvoient à Rothko; la granulation et l'hyperréalisme des détails - à Wyeth.
Il s'agit du type même d'« art concret », où le geste artistique se réduit à la pure instrumentalité: cadrer l'existant! Rothko et Wyeth se promènent, dissimulés, dans les contrées de notre pays...

3. L'une des images les plus énigmatiques: ce morceau de mur, sur lequel se profile... quoi?... Apparemment, il s'agit de l'ombre - lumineuse - d'une fenêtre... Mais est-ce vraiment une fenêtre concrète ou seulement l'« idée de fenêtre »?... Un leurre, un souvenir... La texture est poreuse, mais moue - comme un buvard. Est-ce peut-être une aquarelle, un dessin en train de prendre contour... La couleur, obstinément la même, renvoie à Altamira, Lascaux... Une esquisse rupestre en pleine modernité! Le tuyau en forme de L (un L retourné) donne un cadre de plus à la curieuse vision symétrique... La croix que figure la tache de lumière en plein milieu semble être le commencement d'un tableau... L'encadrement est parfait et le mystère - opaque. Nous sommes devant une devinette visuelle qui transcende le ludique par l'intensité de l'énigme... On ne se demande plus « Qu'est-ce que c'est? » ou « Comment cela a-t-il été possible? », mais l'on consent à regarder - sans comprendre - la beauté instantanée du monde...

4. « Les ombres des palmiers sur les murs aveugles » (italiens? romans? ici provençaux, vraisemblablement) sont un passage obligé de la photographie; j'ai moi-même, accrochée au mur, à la droite de l'ordinateur portable sur lequel j'écris en ce moment, une image - en noir et blanc - d'un tel mur aveugle (certainement roman, celui-ci!), prise par un photographe local, Pietro Mari; j'en ai aussi deux encadrées (en couleur) avec des ombres-de-palmiers-sur-la-maison, que j'ai prises également en Italie, à Montecatini... Bien évidemment, la photographie de Bumbuţ est la plus réussie de toutes - avec cet orange, ce vermillon... mais, plus intéressante que le simple questionnement d'une évidence, me paraît cet autre problème: Pourquoi donc le recours - obsessionnel - à cette formalité?
Parce qu'il s'agirait d'un détail (délectable) d'atmosphère?
Pour cela seulement?
Peut-être non, pourtant! « L'ombre-d'un-palmier-sur-une-maison » est plus qu'un « clin d'œil » de la photographie, tels les « mises en abyme » en peinture; c'est un commentaire de la photographie sur elle-même, renvoyant à une certaine saturation imaginaire à laquelle la photographie - comme tout genre visuel - ne saurait se soustraire complètement... Un rappel - ludique, naturellement, mais aussi problématisant - des limites du « jeu avec la lumière ». Une acceptation d'une humilité: je photographie, donc je reproduis.
L'histoire de la photographie comme ready-made infini.

5. Le bout d'une théière au premier plan, en bas à gauche; sur le mur qui fait angle, l'ombre de l'objet - agrandie et légèrement déformée...
Cette énoncée simple devrait épuiser le commentaire, et cependant non - pas encore... Parce qu'ici la fascination vient de la façon (aléatoire, apparemment) dont cette ombre toute-puissante décompose l'image même - la tord, la torture! Il y a là presque l'équivalent photographique d'un Braque ou d'un Picasso: un cubisme réel, découvert, absolument pas construit. Le « gros » de l'objet se trouve derrière, magnifié et - comme je disais - « torturé » par la lumière; oui, seulement la lumière n'est pas l'image, mais simplement la cause de son existence; l'effet (cette ombre monstrueuse) est l'image, avec la mise en scène un peu bizarre (en tous les cas, excentrique!)... Bumbuţ joue ici, dangereusement, avec le paradoxe photographique, en nous restituant, dans le même temps (clic!), une poétique minimaliste et une « petite morale » qu'il nie vivement.

6. C'est le genre de « paysage parfait » - lyrique et un peu fantastique - où la réalité existe pour être transformée en sujet. Un bout de vallée, avec des hautes montagnes dans le fond, le clocher de l'église et les couronnes des arbres traversant l'air raréfié, avec la fumée sortant des maisons, tranquillement, par les cheminées...
Dans ce cadre légèrement maniériste, ce qui inquiète - à regarder avec attention - sont les silhouettes des arbres dans le coin de droite, en bas. Non pas les montagnes massives, non pas le clocher pareil à la pointe d'un stylo à encre noire, non pas le brouillard épais qui semble préparer une extinction finale ou alors le commencement d'une illumination d'un jour - mais ces quelques arbres allongés, écartés, hermétiques. Que font-ils là? Et pourquoi leur simple présence - apparemment banale - au premier plan de l'image projette-t-elle le cadre entier dans une profonde et parfaite ambiguïté?...
La réponse est claire: parce que ce sont les fantômes d'une pratique picturale du début de la Renaissance! On les trouve chez Giotto, chez Gozzolli, Fra Angelico et Massaccio. Ce sont des spectres graphiques qui amènent avec eux, inévitablement, toute une mythologie chrétienne - des contes endormis avec des Christs, Vierges Marie et cortèges de Rois Mages... Et, tout aussi inévitablement, ce coin de pays surpris par Bumbuţ se transfigure, comme par magie, dans un « Conte de Noël »: un Noël arrivé plus tôt, un-soir-à-l'aube, dans une contrée de bois et de charbon...

7. Le brouillard tombe, « artistiquement », sur la colline, prenant en otage quelques arbres; ceux du premier plan assistent impuissants au spectacle...
La personnification est inévitable: ce n'est pas le « métier » du photographe qui impressionne, ni les nuances de gris et de blanc ou le cadrage « au millimètre » et les « quantités », bien distribuées, de Vide et de Plein dans la composition, mais cette « story » naïve, un peu didactique, de l'envahissement des arbres par le Cruel Brouillard...! Nous sommes, à notre tour, prisonniers d'une narrativité/naïveté primaire, à laquelle notre œil - quelque sophistiqué qu'il soit - ne fait que lui apporter son tribut, mécaniquement...

8. Par rapport à la première image - celle d'une Mer-du-Commencement-du-Monde - , cette mer-là n'occupe qu'environ 20% de la surface de la photographie. Et pourtant, elle est dans une telle mesure « la Mer » - immédiatement repérable - que l'on pourrait peut-être nous demander: Pourquoi?
Reconnaissons-le: elle n'est absolument pas palpable (comme la première image). Rétractile, et non tactile, elle ne fait que figurer - dans un coin du papier - le retrait des vagues. Ici, la mer n'est plus essence, n'est plus force élémentaire originelle, mais plutôt un signe (iconique) de son existence quotidienne. Elle n'est plus ontologie, mais phénoménologie. Ce n'est pas « Thalassa, Thalassa », mais « Nous sommes à la mer »...
Or, c'est précisément cette facilité iconique qui fait que nous pouvons la regarder, des minutes entières, sans crainte. Nous ne risquons pas d'être submergés par ses flots; ni d'être envahis dans la nuit, lorsque nous fermons les yeux. La mer est contenue non pas seulement par sa disposition excentrique, mais par nos mécanismes mêmes de décodification, qui nous disent (justement) que ce n'est qu'une image. Une image culturelle - folklorique, presque - de la mer (toute mer!). Un « paysage marin », finalement.
Sa fausse fébrilité (« les vagues se brisent sur les rivages ») n'est que l'indice de sa sagesse générique. Aucune crainte ne nous trouble: la mer est trop petite.

9. Le « système Bumbuţ » dans son épure: une chaise élégante, un mur, une ombre... C'est ici, dans cette image d'un minimalisme absolu et jubilatoire, qu'est le redoutable talent du photographe. La chaise est tournée juste ce qu'il faut, le mur est strié juste à l'endroit qu'il faut, l'ombre balaye le mur exactement sur la diagonale qu'il faut. Le centre de gravité (la chaise) doit être à droite, le punctum (l'ombre) doit être à gauche. La courbe solide, mais discrète, du dossier de la chaise est continuée par les courbes fines mais voluptueuses des stries de lumière.
Il s'agit presque d'une petite (immense, en réalité) fable sur l'excellence de la Photographie en tant que genre. Tout est parfait. Plus rien à ajouter, sauf que - simple exercice - retournée (c'est-à-dire en miroir), l'image est impossible: elle se nie dans ses fondements mêmes et produit une cacophonie visuelle, une catastrophe, un flop... Essayez de la regarder ainsi: vous verrez qu'elle ne peut être vue!
C'est même - en une projection négative - la « morale de la fable » évoquée...


Ce serait à peu près tout.

Finalement, le commentaire sur la Photographie ne saurait éviter deux fatalités: la redondance et la pédanterie... À la première, on ne peut opposer que la « stratégie de l'opacité » - en évacuant la transparence image-texte et y proposant, à la place, une densité centrifuge où l'on répond aux suggestions immédiates (ce que l'on voit = ce que l'on ressent) par des hypothèses (ce l'on voit = ce qui se passerait si) ou par renvoi (ce que l'on voit = ce qu'il serait possible de voir si). À la seconde, on ne saurait « opposer son opposé » (c'est-à-dire l'ingénuité), puisque, naturellement, cela ne ferait que réinstaurer la transparence dont je parlais; la seule chose possible est la « stratégie de l'oubli » - prendre les photographies pour des miracles spontanés, sans « généalogie », sans références et sans correspondances avec la pratique photographique d'aujourd'hui et de toujours...
C'est le pari de toute bonne photographie, qui peut se dispenser du commentaire, et, dans le même temps, sa force, lorsque le commentaire ne peut la « contenir » entièrement.

Dans le cas de Cosmin Bumbuţ, les deux cohabitent.

(Version française par Luiza Palanciuc).
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