Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Editura LiterNet  Sageata  Teatru

Versiunea în limba românăEnglish versionVersion françaiseČeský

Miruna Runcan: Teatralizarea şi reteatralizarea în România (1920-1960)

ISBN: 978-973-122-093-2
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Un secol redundant
Doru Mareş
Descarcă în format pdf
Nu ştiu să fi citit, dincolo de cărţile lui Camil Petrescu şi Haig Acterian, un text românesc mai incitant - captivant ca un roman poliţist, cum se zice, un text-aventură despre reala aventură spirituala a teatrului - decît Teatralizarea şi reteatralizarea în România, semnat de Miruna Runcan. Un op serios şi evident lucrat cu asupra de efort, aşezat pe 200 de pagini, făcut posibil lecturii, la prima ediţie, de către Editura Eikon şi Biblioteca Teatrului Imposibil din Cluj, reeditat, acum, la final de 2014 de Editura LiterNet. Spun asta împotriva unei anume teze scientiste, ca să zic aşa, a autoarei (expusă explicit mai ales în anteriorul volum, dar şi susţinută, nu neapărat doar de către Miruna Runcan, în revista clujeană Man.in.fest, al cărei redactor este - revistă care, ciudat, se chinuie mai ceva decît robespierrii roşii ai anilor '50 să ne convingă de nocivitatea lui Titu Maiorescu & Co.) şi chiar împotriva titlului, dacă vreţi.

Căci prima trăsătură importantă a acestei excelente lucrări este lizibilitatea. Pertinenţa ei axiologică în funcţia literară. Nu inutil, cîndva, autoarea publica o carte de poezie...

A doua caracteristică semnificativă a volumului este părăsirea aglutinării de cronici (al căror grad de perisabilitate în arta teatrală e imens, pînă la frizarea ridicolului) în favoarea unei pseudo-istorii. Un fals tratat de hăituire a evenimentelor, în favoarea vînatului de lux al ideii şi al luptei ei cu variile contingente şi metehne ale unui secol tulbure şi productiv, în egală măsură. Mă rog, cam ca toate secolele... Se întîmplă foarte rar să se cîştige un asemenea pariu, iar natura cîştigului mi se pare evident lovinesciană. La rîndul lor, giranţii declaraţi nu puteau să nu îşi facă datoria: Camil Petrescu, Haig Acterian, Ion Sava, G.M. Zamfirescu, V.I. Popa, Mihail Sebastian, pentru a cita doar cîţiva.

Teatralizarea şi reteatralizarea în România este un text scris pentru a descrie, pentru a susţine implicit o pledoarie, cu ţelul declarat "de a urmări evoluţia unei idei estetice înlăuntrul unei lente schimbări de mentalitate". Şi aceasta ar fi a treia imensă importanţă a volumului Mirunei Runcan. Împlinit fiind el, ţelul, pentru cititorul atent, inevitabil un gust amar ţine locul concluziei: deşi plaja temporală pe care circulă autoarea este 1920-1960, senzaţia este că, fără încetare, se vorbeşte despre condiţia teatrului românesc în cea mai exactă contemporaneitate a sa. Nu e deloc plăcut să constaţi că ultimul secol, cu toate avatarurile sale, a păstrat aproape intact pachetul de probleme specifice artei teatrale, indiferent dacă palierul e estetic, tehnic ori administrativ. În pofida unor minţi sclipitoare, de la Maican la Esrig, de la Ion Sava la Vlad Mugur etc. În pofida cheltuielii imense de energie, în gol, din aceasta parte a Europei, care "nu a fost niciodată propriu-zis marginalizată, chiar dacă nu şi-a depăşit întru totul complexele provinciale, de cultura mică".

Reforma prin teatralizare, prin democratizarea, în definitiv, a actanţilor şi a instrumentelor ce fac posibil spectacolul teatral, sub imperiul coerenţei impuse de coordonatorul numit regizor (ori director de scenă), nici nu putea fi reală sau la unison cu evoluţia / avîntul altor arte. Am trimis spre restul lumii gesturi radicale semnate Tzara, Brâncuşi, Enescu, Eugen Ionescu (dramaturg, scriitor aşadar, nota bene!), însă, în arta teatrală, cu greu am acceptat (cu preţul sănătăţii, ba chiar al vieţii unor inseminatori - precum Sava), şi niciodată pînă la capăt, exemplele unor Baty, Tairov, Craig, Meyerhold. Cînd bolşevismul a permis-o, reacţia unora a fost de-a dreptul dură, precum aceea a lui Şahighian: "Piscator, Tairov şi atîţia alţii au fost ciupercile otrăvitoare...".

Deunăzi, un foarte tînăr actor îmi spunea, revoltat, ceva asemănător... Mai an, tot aşa despre "batjocorirea actorului" şi "anularea personalităţii lui" de către te miri ce Andrei Şerban ori Silviu Purcărete... Păi, cînd "lenta schimbare de mentalitate"... Dar, parcă, prea de tot lentă, deşi, la drept vorbind, în consonanţă cu societatea căreia îi sîntem părtaşi. Lăsînd la o parte lamentaţia, teatrul românesc îşi trăieşte drama propriei sale condiţii de a fi: de extracţie full-contact. Nici o parte, nici cealaltă a spaţiului de joc / de receptare nu poate diferi prea mult de partenerul de fiinţare, riscul fracturii de comunicare producînd, într-un fel sau altul, divorţuri cu strigături. Iar semnatarii nu sînt cu necesitate imbecili, ci, de multe ori, oameni de o certă calitate intelectuală (vezi, de pilda, încercarea de polemică, în sensul superior al cuvîntului, propusă de Victor Scoradeţ după ediţia 2003 a Festivalului Naţional de Teatru "I.L. Caragiale").

În fine, glosarea pe marginea volumului Mirunei Runcan e aproape la fel de productivă ca informaţia pe care acesta o oferă ori ca definirile şi redefinirile pe care le poate provoca. În efortul interbelic explicit, ori în cel al anilor '50, prin forţa împrejurărilor implicit, de autonomizare a artei teatrale s-a angajat, în primul rînd, necesitatea autodefinirii şi a clarelor delimitări. Prima treaptă pare a fi fost aceea a "desprinderii de hegemonia verbului". Cu traumele în consecinţă. Nici astăzi dramaturgul român nu înghite fără noduri constatarea lui Ion Sava: "Spectacolul de teatru a existat şi continua să existe şi fără ajutorul literaturii dramatice". Mai mult, "printre cei mai fervenţi apărători ai primatului textului se găsesc, în primul rînd, actorii (la noi se disting Bulandra, Manolescu, Finteşteanu)". Asta în perioada interbelică. Astăzi? La fel. Desprinderea, completa baronul Löwendal, se referă la orice formă de hegemonie a instrumentelor participante, specificînd însăşi arta prin care s-a făcut cunoscut: "Teatrul este al artei teatrale. Nu pentru ilustraţie literară şi nu expoziţie de pictură".

Aşa încit o următoare desprindere ar fi aceea de conservatorismul generat de şcolile de teatru. "Lucrul nu e de mirare. Actorii români vin aproape toţi din Conservatoare, iar Conservatoarele funcţionează pe unul şi acelaşi principiu, şi la Bucureşti, şi la Iaşi, şi la Craiova, şi la Cernăuţi: clasa condusă de maestru." În perioada interbelică şi acum. Diferenţa e că Bucovina de Nord "s-a evaporat". "Problema actorului rămîne insolvabilă, cîtă vreme un singur tip de învăţămînt teatral produce actori pentru un singur tip de instituţie teatrală." Situaţia, de altfel, persistă, ba chiar e întărită în prezent de aberante legi colaterale precum Codul Muncii, învăţămîntul artistic dependent, la grămadă, de normele Ministerului Educaţiei, normativele salariale de tip procustian etc.

Evident, G.M. Zamfirescu avea absolută dreptate atunci cînd, în 1933, scria: "Adevărata şcoală teatrală au început-o din clipa cînd au făcut primul pas pe scenă... Acesta e adevăratul rost al Conservatorului: să trimeată teatrelor conştiinţe artistice, să formeze caractere, să disciplineze inteligenţa şi spiritul de discernămînt al viitorului actor. Conservatorul ar trebui să fie, în primul rînd, o barieră peste care să nu poată trece prostia, incultura şi vulgaritatea în atitudine, în gusturi, în sentimente...". Ceea ce se considera normal astăzi, ca model al existenţei actorului şi, drept urmare, al şcolii româneşti de teatru, este, în mod scandalos, exact inversul definiţiei date cu 70 de ani în urmă de regizorul, dramaturgul, romancierul Zamfirescu.

Doi ani mai tîrziu, Mihail Sebastian nota: "Criza teatrului - criza lui morală, criza lui estetică, nu comercială - este o criză de ordin spiritual. Şi simptomul ei cel mai grav este carenţa totală, carenţa absolută a spiritului critic". A spiritului maiorescian, dacă nu mă înşel, care ar fi trebuit să genereze diferenţieri chirurgicale, cum se afirma în referatul Cenaclului tinerilor regizori, în 1957: "Sentimentalismul nu poate fi o raţiune în cultură şi, ca atare, el nu trebuie să fie perspectiva de rezolvare a balastului. Altfel se va încuraja certitudinea că această profesiune este o dulce asigurare pe viaţă.

Cît timp ne vom preface că nu ştim care este deosebirea dintre un cal de curse şi un cal de saca, fiţi siguri că nici calul de curse nu va înţelege de ce s-ar mai grăbi să-şi amelioreze performanţele".

Dacă Miruna Runcan nu ar fi notat cu conştiinciozitate datele apariţiei frazelor de mai sus, aş fi jurat că sînt editate deunăzi, ca urgenţe ale momentului şi începutului de mileniu în lumea teatrală românească. Constatarea ţine de dimensiunea tragică a existenţei. Colaborau întru încercarea de normalizare Vlad Mugur, Sorana Coroamă, Radu Stanca, I.D. Sîrbu, Liviu Ciulei, Lucian Giurchescu, Dan Nasta, Lucian Pintilie, Radu Penciulescu, David Esrig şi alţii, direct prin semnătură ori direct prin operele lor. Interveneau aproape violent declarativ Eftimiu, Şahighian, Călinescu, Fintesteanu, Sică Alexandrescu (lider al stalinismului teatral românesc, cum, îmi aduc aminte, îl numea Monica Lovinescu în cronicile-i de la Europa Liberă). Simptomatic - nu pot să nu reamintesc -, premiul cel mare de la Gala Tînărului Actor nu poartă numele nici unuia dintre cei din "pachetul reformist" de mai sus, ca să nu mai vorbesc de celebrii interbelici Aurel Ion Maican, G.M. Zamfirescu, V.I. Popa, Soare Z. Soare ori Ion Sava. Premiul se cheamă "Sică Alexandrescu" (între timp numele premiului s-a schimbat în "Ştefan Iordache" - nota LiterNet). Morala?

Presiunea conservatoare, care uneşte în acelaşi mănunchi toate zonele politicului / decizionalului, e de o plictisitoare redundanţă în sectorul temporal studiat, înainte şi după acesta. Volumul Mirunei Runcan lasă încă loc multor constatări şi poate şi unei tentative viitorologice. Această "ultimă formă conştientă de supravieţuire a ceremoniilor colective" - arta teatrală - pare a lupta, la vîrf, împotriva hegemoniei instrumentelor sale specifice (text, muzică, scenografie, lumină, sunet, dramaturg, actor ş.a.m.d.), fiind minată perpetuu, mai violent sau mai insidios, de acestea înseşi, nu de ici de colo în complicitate cu un anume "public majoritar" - imagine niciodată definită, însă mereu clamată (ba chiar aclamată) de amatorii judecăţilor în care "masele" se instituie în prim criteriu.

Operaţiune de forţă a secolului XX, teatralizarea "rezuma lupta deschisă între teatrul de trupă şi spectacolul regizoral, conflict fundamental, tehnic, administrativ, funcţional, estetic şi chiar, de ce nu?, etic". Reteatralizarea a presupus lupta de prelungire a teatralizării în condiţiile presiunii extreme a perioadei comuniste. Întrebarea care se naşte este: o dată încheiată operaţiunea de teatralizare (chestiune aflată, pare-mi-se, în directă relaţie cu normalizarea socială, economică şi civilizatorie a ţării şi, în consonanţă cu acestea, cu educaţia toleranţei, a alterităţii), nu cumva desprinderea de ultima hegemonie, aceea a regizorului, va aduce în prim-planul artei teatrale spectacolul însuşi, operaţiune consensuală a tuturor părţilor implicate? Pînă să aflăm răspunsul (noi sau următoarele generaţii), studiul cărţii Mirunei Runcan se constituie în obligaţie profesională a oricărei persoane care se bănuieşte legată de lumea teatrală. Iar lectura sa - a acestui roman de aventuri, cînd îmbietor, cînd radical, cînd tandru, cînd metatextual: mai-mai postmodern - în bucurie a celor pentru care biblioteca nu a ajuns (încă) un duşman personal.

(Eseu publicat în Observator cultural nr. 215-16, aprilie 2004)




0 comentarii

Spacer Spacer